Ейзенштейн Сергій

1898 — 1948

Сергій Михайлович Ейзенштейн

(10 січня 1898 – 11 лютого 1948)

 

Ейзенштейн Сергій Михайлович – радянський режисер, чий фільм «Броненосець «Потьомкін» вважається найкращим фільмом усіх часів та народів. Праці Ейзенштейна в теорії кіно та театру, розроблення методики асоціативного монтажу підтвердило тяглість кінематографу із тисячолітньою історією мистецтва.

 Творчістю Ейзенштейна захоплювався Чарлі Чаплін та Йозеф Геббельс,  його порівнювали з Девідом Гріффітом (тим самим, з якого прийнято вивчати історію кінематографу), а Джеймс Джойс саме йому доручив екранізацію свого «Улісса».

Хоч життєвий і творчий шлях режисера і не пов’язаний з Україною, але картина, яка принесла Сергієві Ейзенштейну світову популярність і увійшла в класику світового кінематографа, знімалася на Одеській кіностудії і оповідає про історичні події, які відбувалися в Одесі, її найвідомішим епізодом є сцена знята на так званих «потьомкінських» сходах. Також «Броненосець «Потьомкін» став першим кольоровим фільмом в історії (хоч насправді кольоровим був лише розмальований від руки червоний революційний прапор).

Сергій Ейзенштейн двічі отримав головну нагороду СРСР – Сталінську премію першого ступеня за фільм «Олександр Невський» у 1941 році та за першу серію стрічки «Іван Грозний» у 1946 році.

Ейзенштейн читав лекції у Європі та співпрацював із кінокомпанією Paramount Pictures.

На перший погляд Сергій Ейзенштейн – радянський варіант Лені Ріфеншталь (яка була хоч і майстерним та все ж таки«кишеньковим» режисером Гітлера), але це лише на перший погляд, бо головне в його кінострічках не революційний зміст, а революційна образність та техніка.

Батько Ейзенштейна - Михайло Осипович був євреєм та архітектором, в сучасній Ризі є вулиця Кришьяна Барона, яку він повністю спроектував. Матір – Юлія Іванівна Конецька була спадкоємицею багатого посагу, любила подорожувати, регулярно жила в Парижі. Бабуся по матері – Іраїда Конецька походила з роду заможних купців і була хрещеною Сергія, жила в Санкт-Петербурзі, куди Ейзенштейн приїздив на Різдво і Пасху.

«Не можу похвалитися походженням. Батько не робітник. Мати не з робочої родини. Батько архітектор та інженер. Інтелігент. Сам, правда, насилу пробився в люди, дістався до чинів. Дід з боку матері хоч і прийшов босий до Пітера, але не в робітники пішов далі, а віддав перевагу підприємствам - баржі ганяв і сколотив справу. Помер. Бабка – «Васса Желєзнова». І ріс я безбідно і в достатку. Це мало і свою позитивну сторону: вивчив досконало мови. І це виявилося потрібним і корисним не тільки для себе, але - зараз дуже гостро відчуваєш - і для інших!»

У 1907 році, під час Першої російської революції, сім’я виїхала в Париж. По приїзді в тому ж році Сергій вступив до ризького реального училища. Крім основної освіти він отримував уроки гри на роялі та верхової їзди. Вчив три мови: англійську, німецьку та французьку, осягав мистецтво фотографії, захоплювався малюванням.

Батьки любили Сергія, але більше були зайняті собою і  не приділяли сину належної уваги, тому 26 квітня 1912 року вони розлучилися. Сергій залишився з батьком, а матір поїхала в Санкт-Петербург жити до бабусі. Юлія Іванівна жила за рахунок свого приданого та ігор на біржі. «Батьки завжди скандалили один з одним. Матінка кричала, що мій батько - злодій, а татко - що матінка - продажна жінка», - згадував Сергій Ейзенштейн.

1915 року Ейзенштейн закінчив реальне училище і вступив до Петроградського Інституту цивільних інженерів. Навесні 1918 року він був призваний на військову службу і зарахований у школу прапорщиків інженерних військ. Тоді ж, захоплений пафосом революції, він пориває з батьком, кидає інститут та починає самостійне життя. 18 березня 1918 Ейзенштейн вступає в Червону Армію  і з 20 вересня того ж року по серпень 1920 в складі 6 Дієвої армії роз’їжджає в агітпоїздах Росії, де працює художником-декоратором.

У 1920 році Ейзенштейн зацікавився вивченням японської мови і поїхав до Москви з наміром вступити до Академії генерального штабу, щоб стати перекладачем.

Бунтом проти батька була відмова від родової професії інженера-будівельника, відхід у Червону Армію, зацікавлення театром. Бунтом проти старих традицій в мистецтві – скандальні вистави («На всякого мудреця досить простоти», «Мексиканець», «Протигази») в театрі Пролеткульту.

З  кінця 1920 року Сергій починає працювати в Московському театрі Пролеткульту, паралельно навчається в Вищих режисерських майстернях у одного з натхненників і провідних майстрів «Лівого фронту мистецтв» - Всеволода Мейєрхольда. Разом з Пролеткультом і ЛЕФом Ейзенштейн починає заперечувати культурно-мистецьку спадщину минулого, старі форми мистецтва, які він називає «кустарними» і тому неприйнятними для нової індустріальної епохи. Для Ейзенштейна та його однодумців (Маяковського, Мейєрхольда) агітаційно-плакатне мистецтво, це «єдина художня форма, в якій митці будуть не спостерігачами і пасивними відтворювачами життя, а активними учасниками її перебудови».

Молодий декоратор працював над постановкою Валентина Смишляєва «Мексиканець» за новелою Джека Лондона, фактично він замінив собою режисера. Новаторством Сергія було винесення головного епізоду вистави - сцени боксу - в середину залу між глядачів, задля  досягнення тіснішого контакту дійових осіб з публікою.

Після «Мексиканця» Ейзенштейн працював ще над кількома постановками, серед яких вільна інтерпретація п’єси Олександра Островського «На всякого мудреця досить простоти». У 1923 році цю класичну комедію він перетворив на так званий «монтаж атракціонів». Це поняття було придумано самим Ейзенштейгом і пояснено в його однойменній статті, опублікованій в журналі «ЛЕФ».

Атракціоном, за Ейзенштейном, називається все, що здатне вразити глядача, піддати його сильному почуттєвому та психологічному впливу (найкраще - фізіологічному). Такий собі цирковий катарсис або ж передчуття новомодних кінотеатрів 7Д. Тобто на зміну зображально-оповідному театру має прийти динамічно-ексцентричний. Завдання цього нового театру - «обробка глядача» в бажаній для митця спрямованості, інтенції. Для такої «обробки» не потрібні ні сюжет, ні фабула, ні індивідуальні образи. Лише – «монтаж атракціонів». В одній з пізніших статей Ейзенштейн писав: «Якби я більше знав про Павлова в той час, я назвав би «теорію монтажу атракціонів » «теорією художніх подразників».

Кінцева мета монтажу Ейзенштейна - стати знаряддям ідеологічної маніпуляції. Геббельс цінував його фільми дуже високо. Сам Ейзенштейн вважав класичним прикладом «правильного монтажу» , коли в імпортному фільмі про Французьку революції Дантон плює в обличчя Робесп’єру, а в радянському варіанті Робесп’єр втирає не плювок, а сльозу.

Вистава «На всякого мудреця…» була схожа і на циркову виставу, і на мюзик-хольне ревю. Один з персонажів п’єси виходив на сцену по канату, підвішеному під стелею. На кіноекрані транслювався спеціально знятий шматок детективного фільму «Викрадення щоденника Глумова». Введені в спектакль піп, мулла і рабин проробляли сальто-мортале і обливали один одного водою. Окремі репліки з п’єси перемежовувалися агітаційними гаслами, співом романсів і комічних куплетів. Наприкінці вистави під сидіннями глядачів вибухали петарди. Вийшов веселий і сумбурний естрадний спектакль, який не мав, однак, ніякої виховної цінності для радянського критика, а масовий глядач не вловлював тонкої іронії в попурі агіток, анекдотів та циркових трюків.

 Мінусом цієї теорії стала ставка на безумовні рефлекси, зведення свідомості до пасивного сприймання найпростішого, в той час як за мистецтвом заперечувалося всяке пізнавальне значення і розрізнення глядачем півтонів, нюансів та інтелектуальної іронії. «Монтаж атракціонів» був мистецтвом потрясінь.

« У 1922 році я став єдиним режисером Першого Московського робочого театру і абсолютно розійшовся в поглядах з керівниками Пролеткульта. Пролеткультівці були близькі до точки зору, якої дотримувався Луначарський: вони стояли за використання старих традицій, були схильні до компромісів. Я ж був одним із найбільш непримиренних поборників ЛЕФа - Лівого фронту, який вимагав нового мистецтва, відповідного нових соціальних умов. На нашому боці тоді була вся молодь, серед нас були новатори Мейєрхольд і Маяковський; проти нас були традиціоналіст Станіславський і опортуніст Таїров. І тим більше мені було смішно, коли німецька преса назвала моїх безіменних акторів,  моїх "простих людей", ні більше ні менше як артистами Московського Художнього театру - мого "смертельного ворога".

Остання вистава, яку Ейзенштейн ставить в Пролеткульті називалася «Протигази». Прагнучи до злиття мистецтва з життям, він виносить виставу з приміщення театру на газовий завод і ставить його в одному з цехів без декорацій і реквізиту з використанням реальної заводський обстановки. Глядачі сиділи серед дійових осіб і повинні були сприймати виставу як спонтанну реальність. Ідея «Протигазів» природно випливала з творчих пошуків тогочасних формалістів, тим чи іншим чином зближалась із теоретичними розробками Леся Курбаса.

Ейзенштейн прагнув не лише скасування межі між сценою і життям (одна з ідей ЛЕФа), але й повного заперечення театру як такого. Але спроба злиття театру з життям не вдалася. Спектакль провалився. З провалу «Протигазів» Ейзенштейн робить висновок, що «фактично театр як самостійна одиниця у справі революційного будівництва вичерпав себе і більше не має шляху для розвитку». Тому Сергій Ейзенштейн звертається до кіномистецтва.

З Пролеткультом Ейзенштейн задумав цикл з восьми фільмів під назвою «До диктатури». Зйомки режисер почав відразу з п'ятої картини «Страйк»(«Стачка»), що вийшла на екрани 28 квітня 1925 року.  Через рік проект отримав нову назву - «Від підпілля до диктатури» - і тепер повинен був складатися з семи частин: 1) «Женева - Росія», 2) «Підпілля», 3) «1 травня», 4) «1905», 5 ) «Страйк», 6) «Тюрми, бунти, пагони», 7) «Жовтень».

 «Страйк» не мав ні чіткої фабули, ні персоніфікованого героя. Для зйомок режисер запросив людей з вулиці, так званих «типажів», яких глядач мав пізнати з першого погляду -  робітника, фабриканта, майстра або сищика. Чи не вперше в історії кінематографу, робочий люд, народ в «Страйку» був не фоном, не середовищем, а основною дійовою особою.

Весь фільм режисер вибудував як монтаж атракціонів, але особливо показова в цьому сенсі фінальна частина створена методом контрастного монтажу: розправа козаків над робочими чергується з кадрами бійні, де заколюють худобу. Цей паралелізм далі ще не раз буде зустрічатися в світовому кінематографі. Не випадково після цього фільму Ейзенштейна порівнювали з американським режисером Девідом Гріффітом.

 Приватна історія одного зі страйків на російському заводі була майстерно, з приголомшливими кінематографічними деталями, з вражаючими і навіть шокуючими, експресивними сценами сприймалася як заклик до негайної перебудови світу. Ідея страйку мислилася в планетарному масштабі, а кіно виявлялося могутнім способом «монтажу атракціонів» в сфері впливу і маніпуляції глядацькими масами.

Але в пресі відзначалася ускладненість художньої мови фільму, більшість символічного паралелізму утруднювало розуміння ідеї стрічки, тому масовий глядач не сприйняв «Страйк».

«Страйк» був прихильно прийнятий урядом, і він доручив режисерові зйомки четвертої частини епопеї - «1905». Сценарій фільму був написаний спільно Ейзенштейном і Ніною Агаджановою-Шутко  і включав в себе різні події 1905 року в Російській Імперії: страйки, російсько-японську війну, вірмено-татарську різанину, але через брак часу Сергій Ейзенштейн приймає рішення відмовитися від початкового сценарію і обмежитися лише одним з його епізодів - повстанням на броненосці «Потьомкін». Перший показ фільму відбувся 21 грудня 1925 на урочистому засіданні, присвяченому ювілею революції 1905 року у Великому Театрі.

В основі сюжету - повстання на броненосці «Потьомкін»  1905 року. В основі композиції - класична п’ятиактна трагедія. На композиційному рівні кожна частина має свою зав’язку, розвиток, кульмінацію і розв’язку, і в той же час в контексті фільму сама служить зав’язкою («Люди і черв’яки»), розвитком дії («Драма на Тендрі», «Мертвий волає»), кульмінацією («Одеські сходи»), розв’язкою («Зустріч з ескадрою»).

Не фабула, не герой визначають естетичну своєрідність кінотвору Ейзенштейна, а пластична поліфонія: повторюваність мотивів, сплетіння різних «голосів», наскрізний рух одного елемента через інший. Пластика в «Потьомкіні» не ілюструє рух готової фабули, а сама складає сюжет.

 «Броненосець «Потьомкін»  був названий одним з найвпливовіших пропагандистських фільмів і найкращим фільмом усіх часів та народів на Всесвітній Брюссельської виставці 1958 року (110 голосів з 117). Перший серед 100 кращих фільмів за опитуванням кінознавців світу (1978 року), а також «Броненосець…» посів третє місце в списку журналу Empire «100 кращих фільмів світового кінематографа», складеному в 2010 році.

   Фільм багаторазово ставав об’єктом цитування і навіть пародіювання, причому в більшості випадків уваги удостоювалася сцена розстрілу на Одеських сходах і особливо кадр з коляскою.

Дві наступні стрічки - «Жовтень» (1927) та «Старе і нове» (1929) - відображають наступний етап у творчості режисера, коли від ідеї «монтажу атракціонів» він логічно перейшов до «монтажу думок», оформленого в теорії «інтелектуального кіно».

У 1927 р за дорученням уряду С. Ейзенштейн поставив фільм «Жовтень», який завершував умовну революційну кінотрилогію Ейзенштейна, розпочату «Страйком» і «Броненосцем «Потьомкіним». «Жовтень» можна вважати в світовому кіно одним з перших прикладів втілення на екрані «другої реальності». Окрім того в цьому фільмі вперше в кінематографі був показаний образ Леніна.

Зокрема, епізод руйнування пам’ятника Олександру III уособлював крах самодержавства. Повторення його в зворотному порядку означало спробу реставрації монархії.

1928 року Ейзенштейн разом зі знімальною группою відправився у відрядження закордон.

Два роки Ейзенштейн багато подорожував і виступав на берлінському радіо, читав лекції в Гамбурзі, Берліні, Лондоні та Кембриджському університеті, Амстердамі, зробив доповідь «Інтелектуальний монтаж» у Брюссельському університеті, в берлінському інституті сексології вивчав феномен гомосексуалізму, також за кордоном Сергій зустрічався з Бернардом Шоу,  Джеймсом Джойсом, Уолтом Діснеєм, Федором Шаляпіним та ін.

У 1930 році Сергій уклав контракт з кінокомпанією Paramount Pictures на екранізацію роману Теодора Драйзера «Американська трагедія». Разом з Айвором Монтегю і Григорієм Александровим за сприянням Драйзера режисер розпочав роботу над сценарієм. Але через місяць Paramount відмовилася від його сценарію.

За допомогою письменника Ептона Сінклера Ейзенштейн приступив до зйомок фільму «Хай живе Мексика!». Однак після того, як було відзнято 75 тисяч метрів, Сталін направив йому телеграму з «гарячою» пропозицією повернутися назад до СРСР. Шкода, бо Чаплін, наприклад, вважав, що стрічка «Хай живе Мексика!» -  кращий твір у світовому кіно.

Після повернення на батьківщину у 1932 році Ейзенштейн зайнявся науковою та педагогічною діяльністю, став завідувачем кафедри режисури Державного інституту кінематографії. Ейзенштейн писав статті, склав проект програми з теорії та практики режисури, на основі прочитаних лекцій почав збирати книгу «Режисура».

  У 30-і роки Ейзенштейн, живучи в Берліні, відвідував нічні клуби для гомосексуалів. Пізніше він закохався у актрису, але не наважившись їй освідчитись, лиш спостерігав за тим, як вона стала коханою його друга  та помічника Григорія Александрова. Якийсь час вони навіть жили утрьох.

Але жінкою життя Ейзенштейна була Пера Аташева, яка стала для нього секретарем, помічницею та біографом, 1934 року вони одружилися, але їх пов’язували лише платонічні стосунки. Наприкінці 1930х місце Аташевої не на довго зайняла інша асистентка - Єлизавета Телешева.

Навесні 1935 Ейзенштейн почав працювати над сценарієм «Бежиного лугу». Сценарій до фільму був написаний драматургом, колишнім чекістом, Олександром Георгійовичем Ржешевським. Сюжетом фільму стала колективізація сільського господарства, яка спиралася на історію Павлика Морозова.

Перший варіант фільму, переглянутий в необробленому вигляді, за відсутності самого Ейзенштейна (який був хворий) був підданий різкій критиці. Ейзенштейн був змушений переробити фільм, він переписав сценарій, замінив кількох акторів і замість сцени розгрому церкви, що викликала найбільшу критику, він ввів динамічну сцену боротьби з пожежею. Тим не менш, в 1937 році з ідеологічних міркувань робота була припинена. В якості репресивного заходу режисер був відлучений від викладацької діяльності (відновлений після зйомок фільму «Олександр Невський»), а сам фільм змитий. Ейзенштейну навіть довелося написати покаянну статтю «Помилки «Бежиного лугу».

У 1938 році Ейзенштейн написав сценарій історико-патріотичного фільму «Олександр Невський», за який отримав вчений ступінь доктора мистецтвознавства (без захисту дисертації), орден Леніна та Сталінську премію.

Фільм Було знято на персональне замовлення Йосипа Сталіна. Картина належить до класичного радянського пропагандистського типу, була наймасовішою стрічкою СРСР і вважається найкращою роботою Ейзенштейна. Музику до фільму написав російський композитор Сергій Прокоф’єв.

Фільм заснований на історичних подіях 1242 року - боротьбі Новгородського князівства з експансією лицарських орденів. У цій картині помітне послідовне зіставлення двох мас, двох доль: долі людей, які завойовують чужу країну, і долі тих, що захищає свою землю. Льодове побоїще - ідейний центр картини.

У 1941-1945 роки Ейзенштейн працював над фільмом «Іван Грозний». Зйомки почалися в Москві, пізніше були продовжені в Алма-Аті. Перша серія картини вийшла на екрани на початку 1945 року. За неї він отримав Сталінську премію першого ступеня, друга серія була відправлена Сталіним на доопрацювання (збереглася стенограма бесіди Сталіна і Молотова з Ейзенштейном і Черкасовим, де Ейзенштейна критикують за відсутність показу опричнини як нового шару феодалів, на який спирався Іван Грозний). Причина була в стрижневій ідеї другої частини фільму – фразі «Єдиний, але один»: досягнення єдиновладдя шляхом обману, підступу та жорстокості прирекло Івана Грозного на самотність. Зрозуміло, що думка про невідворотність розплати за перемогу в боротьбі за владу не могла бути висловлена в радянському кінофільмі кінця сорокових років.

  Головною помилкою Грозного, на думку Сталіна, було те, що він не знищив всіх бояр, бо боявся Бога. Сталін рекомендував переробити фільм у відповідності зі своїм розумінням. Однак Ейзенштейн не поспішав переробляти другу серію. Дивом зберігся негатив картини в авторському монтажі був витягнутий на світ лише після смерті Сталіна.

«Фільм Ейзенштейна «Іван Грозний», який я побачив після другої світової війни, видається мені вищим досягненням у жанрі історичних фільмів. Ейзенштейн трактує історію поетично, на мій погляд, це кращий метод її трактування. Поетична інтерпретація історії створює загальне уявлення про епоху. Я б сказав, що твори мистецтва містять набагато більше істинних фактів і подробиць, ніж історичні трактати» - Чарльз Чаплін про фільм «Іван Грозний».

Під час Другої Світової війни Сергій Ейзенштейн брав активну участь в антифашистських комітетах та підтримував євреїв.

Сергій Ейзенштейн помер від серцевого нападу в ніч з 10 на 11 лютого 1948, коли він працював над статтею «Кольорове кіно».  Було домовлено, що коли у Сергія Михайловича знову станеться серцевий напад, то він постукає гайковим ключем по батареї, тоді з нижньої квартири прийдуть люди. Коли труба опалення загула і сусіди  піднялися наверх було вже надто пізно. На столі лежала сторінка останнього рукопису Ейзенштейна. Внизу сторінки були написані слова: «Мати – Батьківщина».

1965 року за заповітом дружини Ейзенштейна Пери Аташевої був організований науково-меморіальний кабінет С. М. Ейзенштейна, в Москві в його квартирі на Смоленській вулиці. Квартира-музей (яка закрита для відвідування, але працює як фондосховище) зберігає більше 4000 книг, картин, гравюр (серед яких роботи Леже та Фріди Кало), плакатів театру Кабукі, мексиканських килимів та меблів Баухауза. З особистих речей Ейзенштейна помітно, що він захоплювався філософією Сходу: дзен-буддизмом та Лао-цзи.

Окрім того, в Латвійському місті Кейпен на залізничній станції створена єдина в світі експозиція  присвячена режисерові Сергію Ейзенштейну.  На території Комунікаційного центру в Кейпені також розташовані навігаційний маяк зі 64 поштовими скриньками знаменитостей кіно, яким відвідувачі можуть відправити пошту та інсталяція із шестиметровим столом та двома стільцями.

Фільмографія:

1923 — Щоденник Глумова / Дневник Глумова

1924 — Страйк («Чортове гніздо», «Історія страйку») / Стачка («Чертово гнездо», «История стачки»)

1925 — Броненосець «Потьомкін» («1905 рік») / Броненосец «Потемкин»(«1905 год») 

1927 — Жовтень / Октябрь (назва задуму: Десять днів, які потрясли світ / Десять дней, которые потрясли мир)

1929 — Старе і нове («Генеральна лінія») /Старое и новое («Генеральная линия»)

1930 — Сентиментальний романс / Le Romance sentimentale

1931 — документальний фільм про Мексику «Землетрус в Оахаке»

1931 — незакінчений фільм «Хай живе Мексика!» / ¡Qué viva México!

1935-1937— Бежин луг (знищена картина, відновлена в якості фотофільму Н.І. Клейманом і С.Й. Юткевичем)

1938—  Олександр Невський

1944 — Іван Грозний (1-а серія)/ Иван Грозный (1-ая серия) 

1945 — Іван Грозний (2-а серія, розповідь друга — «Боярська змова»)/ Иван Грозный (2-ая серия, расказ второй — «Боярский заговор») 

1946 — Іван Грозний (незавершена 3-я серія)/ Иван Грозный (незавершенная 3-ая серия)

 

Джерела:

Игорь Семицветов, "Странная биография" Сергея Эйзенштейна

https://ru.wikipedia.org/wiki/ Эйзенштейн,_Сергей_Михайлович

Видання та твори


Коментарі